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詩歌如何保持鉆石的質地
來源: 南方日報
發布時間: 2013-09-12 17:26:02
編輯: 馬振龍(實習)

  遠道從北京而來的對話嘉賓駱英,可能是所有“文學・現場”嘉賓中經歷和視野最豐富的。他是一個20多年來創作不斷的詩人,也是登上福布斯排行榜的富翁,還攀登過世界7大高峰、遠征南北兩極。在兩個半小時的密集對話里,他和詩人楊克、評論家羅執廷一起分享他們的詩歌之路,交鋒詩歌的簡單與復雜、媚俗與媚雅、先鋒與傳統。

  詩歌是文學王冠上的鉆石,但在這個時代似乎沒有鉆石的光芒,只有鉆石的清冷。不過,在三個愛詩者的對話里,沒有任何有關詩歌的光芒或清冷的話題,他們只關心詩歌如何保持鉆石的質地。

  我的詩歌之路

  你對社會的理解會更深刻,你的心里會有一種深深的同情感,對自己以及別人。

  羅執廷:駱英先生和楊克先生是兩位很有代表性的詩人,你們都是從自己的生活經驗出發來創作,都堅持寫了二三十年,但是在創作風格上又幾乎截然不同。駱英先生早年是更傳統的抒情詩,像《都市流浪集》的一些詩甚至非常注重韻腳;但是這兩年寫的詩像《第九夜》、《小兔子》有很多實驗性的探索。我很好奇為什么有這樣截然不同的轉變?

  駱英:我早期的寫作,是浪漫抒情的青春期寫作、學院派寫作,尤其插隊,從北大出來到后面在中宣部工作,生活很平穩,有很多的幻想。到后來,我從中宣部出來,做企業,所有的觀念都在發生變化:我以前在非常平穩的中國社會的高端部,現在我必須在社會當中自己生存;我想創造最美好的東西對社會作貢獻,可是就像馬克思說的,“資本來到人間,從頭到腳每個毛孔都滴著骯臟的血液”,我必須在商場中血淋淋地競爭。在這種矛盾當中,我以前的那種幻想就不可能再有了。你對社會的理解會更深刻,你的心里會有一種深深的同情感,對自己以及別人。這種現實的矛盾和張力,就讓我找到了詩歌的沖動和張力,所以就有了后來《第九夜》這樣的的瘋狂之作。那些詩就是我在生活中對社會財富的看法,對社會進步和落后的看法。

  羅執廷:楊克先生跟駱英先生的人生軌跡好像剛好有點相反?楊克老師早年受朦朧詩影響開始創作,但是很早就寫后現代風格的詩,有很強烈的先鋒性。到上世紀80年代末的時候,我知道你從廣西到深圳、珠海、廣州繞了一圈,當時寫了關于這片變異大地的詩,后來到廣州,對城市化是一種欣賞的姿態,被某些批評家定義為“物質哲學”或者叫“商品美學”。而這些年,特別是新世紀以來,你好像越來越轉向傳統,是不是因為隨著生活的穩定豁達了,你不再有追求先鋒的精神?

  楊克:上世紀80年代的寫作,跟整個時代背景有關,那時候年輕一代人的寫作和前輩作家是一種斷裂。70年代末80年代初,老一輩作家、詩人寫作都比較傳統,而我們那時開始了解一部分西方文學,接觸了現代派的作品,所以當時非常迫切地在我們的寫作中進行現代主義的實驗。當時整個文化藝術界,都有這個背景和氛圍,包括小說家,比如莫言一方面是從他鄉土中國的小說《聊齋》里吸收養分,但是他的寫作肯定也受過馬爾克斯的影響。

  在上世紀90年代以后,我寫了很多關于商品時代與消費社會人的當下生存作品,使用了許多中國已有的詩歌中少見的意象,像石油、玻璃等等。當詞語蛻變,意味著存在的異化,人在今天成了“玻璃人”個人信息如此容易被“人肉”搜素,被從中介公司等你辦過事的機構買到,這不僅僅是與1949年以后的社會形態比較發生了變化,而是表明我們幾千年的農業文明的歷史和文化發生了根本的斷裂;一個詩人應該呈現你所在的時代的語境,告知存在的本相,而不僅僅只是寫自己的夢囈。因為詩歌是關于世界的詩歌,這個世界與內心有關,與靈魂有關,但是也跟其他人和萬事萬物發生關系。

  我的詩歌美學

  先鋒是你寫作跟別人不同,而不是大家都寫一種叫先鋒的作品

  羅執廷:我有個比較尖銳的話題,如果我比較冒昧的話,希望大家原諒。楊克因為這些年參與詩歌的社會化普及化工作之后,好像在詩學追求方面越來越保守、越來越平庸了,是不是過于放棄詩歌技藝上的追求難度?

  楊克:在我的寫作立場里,文學的標桿不僅僅是現代主義,而是幾千年的人類文學。從更長時間的文學譜系出發,我認為詩人和作家應該對自我之外的世界發言,應該并不僅僅追求在文本上突破,也要探索怎么傳遞人的普遍情感,讓讀者口口相傳――我的寫作理念就是這樣,到現在也一樣。

  一個好詩人,像李白,他有《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》,也有《靜夜思》、《觀廬山瀑布》這樣很簡單的詩;他一方面傳達了你獨特的感受,另一方面也讓不寫詩的人也可以捕捉到你的感受。不要只把內容龐雜視為難度,語感、語氣、語調、語境在詩歌中非常重要,這恰恰也是技藝和難度。比如那些膾炙人口的傳統民謠、童謠,很多在邏輯意思上都說不通,但是充滿語言的諧趣,這同樣是一種高超的創作。

  羅執廷:感覺您這幾年的詩歌很多是旅游參觀、即景抒情這樣的寫法居多,題材內容上是不是一種媚俗?

  楊克:我們在10年前講先鋒,那時是探索,但到后來,變成大家一定要寫一種叫先鋒的詩歌,寫破碎的、內心的東西,你不寫成這樣就不對,恰恰這種先鋒性我覺得才是媚俗。我覺得先鋒是意味著你的寫作跟別人不同,而不是大家都寫一種叫先鋒的作品。

  我們每年出很多自費詩集,大家不愿意看,因為很多人寫的詩歌太相似,而我們把這種相似叫做先鋒。我覺得任何詩人都要警惕,無論叫先鋒還是叫什么,這只是一種稱謂而已,一個詩人應該呈現自己獨特的寫作、有自己與眾不同的路徑。

  你說的題材問題,我還是用李白的例子來回答。駱英老師說他最喜歡屈原,我最喜歡李白,我喜歡李白的自由精神,喜歡他什么都可以寫,碰到什么就寫什么。我認為李白的自由精神是中國詩歌最缺乏的,他什么都能入詩,都能把詩寫好,而不是像我們有各種各樣的禁忌。那么,即景抒情這種題材就是李白寫得非常多的詩,隨便舉一個例子,《觀廬山瀑布》是看見瀑布寫的,“朝辭白帝彩云間”也是坐船過三峽寫的。行萬里路,跟讀萬卷書,一樣重要。“在路上”就是一種藝術狀態,寫作只有寫得好壞,而沒有題材的好壞。

  羅執廷:放棄難度的考慮之后,會不會導致你的詩歌可能缺乏大師的體格?會不會影響你在詩人成就上達到的高度?我不是空說,我們來分析你的具體作品。你剛剛寫出來的《雨中眺望大擔島》,你說島上的的標語“像紗布裹在河山的傷口”,這句話非常經典,是絕對的好句子;但是這首詩讀完之后好像只有這一個好句子,顯得太輕。其實這是非常重大的題材,我覺得這個題材可能值得你做一個長詩,比你現在輕松的寫法有難度而更有價值。

  楊克:深刻、復雜的詩歌自古以來都有,比如說但丁的《神曲》,我一直贊同詩人有這樣的實驗,但是我從來不認為寫一首流傳的詩就是容易的。像徐志摩的《再別康橋》、食指《相信未來》等等,大學教授會說人家的東西不深刻,但是詩歌永遠在流傳的,恰恰是他們認為不夠深刻的、不夠有思想的。靈動而表達人普遍情感的好詩,而不是非要講深奧的東西。

  羅執廷:駱英先生恰恰是追求力度、沖擊力,追求實驗和大的一項架構,挑戰人們對傳統詩歌的美、精致和趣味的習慣,但可能在詩歌的完成度和自足性上還存在問題。能不能說駱英先生媚的是精英趣味的俗?

  駱英:坦率地說,我剛開始寫作的時候會考慮誰會讀,但到后來你會發現,詩歌還是小眾的,到最后的時候就變得我不想給誰寫,因為我沒有辦法不寫,無論有沒有人看。

  但是從詩人對自己的要求、從語言上探索來說,總得為一個題材找出一個風格,總得讓自己和別人的表達方式不一樣,包括自己以前用過的方式也不會再用了。當然你也可以叫媚俗,因為“和別人不一樣”也是一種俗。但是你會發現,當你真正只給自己寫的時候,你的詩歌反而會找到更多共鳴者,讀的不一定是精英小眾。舉個例子,我的詩集很多人會去買,都是普通的年輕人;當你用你的心靈來寫出你在生活中的感受的時候,你就會找到共鳴的人,這就足夠了。他未必是精英,也未必是底層,因為詩歌或者審美的東西是人類基本的需求。

  比如我白天上班是商人,我得像狼一樣撕咬或者像浴缸里的鯊魚一樣斗,如果我不斗,我不這么做,我就不是商人,我就不能生存。但是到了晚上的時候,你挺悲哀的,每天就是都這些,你會問“這是我的目標嗎?”詩歌把我的分裂記錄呈現了下來,而這種分裂,我想未必只有精英有,是現代性社會每個人都有的困境。

  羅執廷:原諒我的尖刻,我不是刻意要尖刻的,而是我最近讀了很多你們的詩,確實有感而發。當我看到駱英先生的《小兔子》和《第九夜》之后,我感受到題材和價值觀念上的強烈沖擊。我記得在黃山一個座談會上,孫玉石先生和洪子誠先生都覺得這些詩有閱讀難度,我讀的時候在個別意象上也覺得不太容易懂,比如你的馬意象,我覺得還是玄了一點,對我們很多人的接受造成了一種挑戰。你對自己的風格是什么看法?

  駱英:它還是心靈的映現。小兔子是最廉價、最容易繁殖、最微不足道的生命,就像現代化的進程中大家都看到了繁榮,可是大多數人的命運就像兔子一樣,我們都逐漸被兔子化了。

  社會進步的時候,大家覺得我們得有自由,于是得有一個社會,有國家組織,有法律和制度,但一旦出現一個組織的時候,我們就被種種禁錮,我們要服從法律,服從道路,服從各種東西;最后我們的生活和命運就不被我們控制,人反而喪失了自由,這就是現在所有人的困境,馬克斯·韋伯講的“鐵籠現象”。

  作為一個同時經商又寫詩的人,就會分裂,就會自己批判自己,于是就寫了《小兔子》。我們公司一個小姑娘打我這個手稿的時候,邊打邊哭,我問:“為什么哭?”她說:“我看你的詩我覺得我就是一個兔子”,我說:“你不要難過,我也是一個兔子,我是一個大兔子”。在整個人類社會背景下我們都被兔子化了,誰能掌握命運?你看我今天是福布斯富豪,明天游戲規則一改,我們這些富豪可能都破產,我們都是兔子。

  寫《第九夜》的時候,我整個人是快瘋掉了。既然這個社會很多東西低下爛,那我就用很低下爛的方式來記錄。為什么要用馬的形象來象征現代社會呢?想來想去只有馬和人類最近,馬和人分不開,最懂人、最聰明,但是馬卻是一種低級動物,性欲強大,被欲望驅使。寫的時候,我每天情緒特別激動,我們員工都不敢找我,但寫完以后自己看太爛了,自己都不愿意接受這種惡俗之美;后來想再寫一篇,就寫了貓,為什么是貓呢?因為只有貓能上我們的床,只有貓才和人朝夕不離;而且貓是一種陰柔的東西,象征著世俗的規范在時代和社會中依然起著很深的作用。我的想法就是既然社會有問題,那我還不如把它解構,但解構以后怎么辦?我想我也沒法走下去,我都崩潰了,最后我覺得人類總得還有美好的東西,那我就寫《水·魅》。

  在商界的一個酒會上,有一個女孩給我敬酒說:“我終于找到一本給我女兒晚上在床邊讀的詩了”。在混亂和墮落之后,我們要找到人類永遠不可磨滅的美,就回到《水·魅》,它是永恒的,靜靜的,故意沒有時間、沒有地點。

  當代詩歌的坐標

  中國的詩人

  沒有擁抱現代性的自覺

  羅執廷:我的一個擔心是如果我們過分標榜先鋒,大家一窩蜂的都是先鋒,國際化、全球化,其實最后都是在模仿、同質化?一個詩人該怎樣在個人性和大眾性上、本土化和全球化中取舍?或者說什么才是這個時代真正需要的先鋒?

  駱英:我說了也不怕得罪人,前兩天我將一個論文的提綱給謝冕老師看,謝老師不輕易評判什么,那天我們喝酒喝多了,他當時很激動地說:“現代的詩容易有兩個問題,第一個是喜歡虛假空洞的宏大敘事;另外一個就是屑小的個人、碎片的囈語”。

  在全球化的背景下,中國詩人的坐標應該在哪里?中國詩人最應該探索的領域是什么?我想,這首先要問,我們人在哪里?我的文化在哪里?

  從詩歌的角度、詩人的角度來說,大詩人需要一個大時代;人類100多年的現代性困境,在中國當代社會這里達到高潮。中國社會在急速變化,雞飛狗跳天天各種事,是中國社會當下極有活力的表現,這個時候如果詩人們、知識分子們能夠自覺擁抱這個時代,擁抱現代性的批判困境,在10年到30年,有可能出偉大的世界級作家。

  謝老師批評是對的,作為一個詩人的群體,我們是在個人的小世界里孤芳自賞,還是深入到現代性困境的現場生活回憶?一個詩人生活的場景和思想的場域決定詩歌的寬度和長度,可是中國的詩人沒有擁抱現代性的自覺,對現代性的理論知識準備也大都不具備;文明是從歐洲開始,從啟蒙時代開始,之后西方所有的文化藝術都沿著現代性往下走,這一課我們沒有補上。沒有感覺、沒有知識儲備,又沒有擁抱的自覺,作品就達不到人類的靈魂的深處,只好游走在自我的邊緣,或者是還受舊的寫作意識和理論體系的限制,還是宏大敘事,包括一些青春期寫作,那都是宏大敘事的余孽,那不是詩歌。

  楊克:任何文學肯定有人類的普遍性和共同性,但一個中國詩人在當下中國人的生存狀態里,你的寫作應該跟西方詩人有所不同,無論你的題材,你的感受,還是你的節奏和意象。

  全球化以后有一個觀念在全世界傳播:對人的終級命運的思考,更加關注人的存在本身,人的尊嚴、人的命運等等。這對中國文學來說,是一種解放,讓我們從工具化的文藝中解脫出來。但同時,全球化也帶來一個很大的問題,就是審美的一致性,或者文化符號的相似性。比如都寫咖啡,寫酒吧,審美的同質性越來越趨于一致。在上世紀80年代,我們把自己看成一個學生,不斷向西方文學學習,學習西方的就叫先鋒,但是到了現在,我們應該對西方有比較平等的對話的姿態,在我們的詩歌里,應該要有東方的元素或者我們傳統文化的元素,要回頭和我們的文化對話,尋找漢語的節奏和中國的狀態。回到傳統尋找和吸收,再度創造,我覺得也是另一種先鋒。

  羅執廷:兩位詩人在談話中頻繁地提到現代性的問題,我剛好知道駱英先生博士論文的選題是現代性困境與中國當代詩歌的可能性,想了解一下駱英先生所謂現代性的困境是什么?你對中國當代詩歌的可能性有一種什么設想?

  駱英:大家知道現代性有很多解釋,但現代性最大的特征就多元化,多種性,而現代性的困境,就是恰恰我們個體的人被消解,地域性的文化被消解,人的價值被消滅。中國社會發達到這個程度,你看到北京、上海和紐約沒有區別;經濟越來越發達,可是我們的人越來越不幸福;發展速度越來越快,可是發展邏輯下的宏大敘事可以把任何個人犧牲掉,作為富豪,我們都沒有安全感,因為不知道明天我們會是在監獄里,還是企業倒閉了,這就是現代性的困境。

  在這樣的情況下,社會矛盾很大。但對文學來說,處在動蕩的社會年代,我們應該用詩人的敏感來感受社會的悲歡哀樂,我們要找出惡中的美,找出集體墮落中個人向上的東西,這就是《惡之花》為什么出來,為什么有《嚎叫》,為什么有《荒原》,這就是詩人給人類的貢獻。

  我在研究一個問題,就是中國的詩歌經過這么多年的儲備,從政治理性和工具理性當中走了出來,比過去那個年代的詩歌自由多了,再不為一個東西寫作,這是好的時代;我們進入全球化視野,我們有全球信息系統,我們來到了中國社會將要發生巨大變化的時代,這是一個飛躍。作為一個寫詩的人,我們不能超越這個困境之外,我們要主動地參與它,讓后人從詩歌里看那個年代發生了什么;就像我們現在看《荒原》能感覺一戰后的情緒,看《嚎叫》能感覺到“垮掉的一代”。

  在這個意義上講,我想說的是,中國的當代詩歌寫作有沒有一種可能性,那就是沿著中國現代性困境的主線索,找出批評的角度,體現出母語寫作的張力以及當代美學的張力?

  我做了幾年詩歌交流,下一步,我們要鼓勵多種文本的翻譯,我們希望,下一個30年,中國的詩歌會在世界上突破;也一定是中國的當代詩歌,因為這一代人都是有故事可講的人。

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